Международные и Всероссийские дистанционные мероприятия «Умная Синица». СМИ ЭЛ № ФС77–62172 от 26.06.2015 г.

Статья: «РАБОТА НАД ЗВУКОМ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО»

Дата публикации: 20.03.18

Автор:
Косолапова Лариса Сергеевна преподаватель фортепианного отделения, МБУ ДО ДШИ-3. , пгт. Песковка

Статья

НА ТЕМУ:

«РАБОТА НАД ЗВУКОМ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО»

Выполнила:

Косолапова Лариса Сергеевна,

преподаватель по классу фортепиано

МБУ ДО «Детская школа искусств»

пгт. Песковка Омутнинского района

Кировской области.

пгт. Песковка 2018г.

РАБОТА НАД ЗВУКОМ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО

Звук-эта материя музыки, ее плоть - должен

быть главным содержанием наших повседневных трудов.

Г.Нейгауз

Творческий процесс работы над звуком рассматривался в методических трудах многих, если не всех выдающихся исполнителей-пианистов и педагогов. Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игре на фортепиано.

С самого начала необходимо гармонично развивать в ученике не просто пианиста, а музыканта-пианиста. Пение песен, подбор по слуху, игра в ансамбле с педагогом, ритмические упражнения, музыкальные загадки – все это есть работа над развитием в ученике музыканта, и вся эта работа проводится с первого урока в классе специального фортепиано.

Конечная цель работы над музыкальным произведением – это образное, художественное исполнение посредством правильно найденного звука, его характера.

Рассмотрим факторы музыкального воспитания ученика, оказывающие непосредственное влияние на решение звуковых задач:

1. Процесс звукоизвлечения и технические приемы в работе над звуком.

2. Слуховой контроль, дослушивание звука.

3. Ощущение горизонтального движения и развития музыки.

Технические приёмы в работе над звуком

Музыка по природе своей – это искусство звука, поэтому забота о звуке должна являться первоочередной задачей.

Я.И.Мильштейн

Известный советский музыковед, пианист и педагог Мильштейн считает, чтопервой и важнейшей задачей, стоящей перед учеником, является овладение звуком, всеми нюансами и способами звукоизвлечения, и что эта работа над звуком есть самая тяжелая, самая кропотливая из всех видов работ, выпадающих на долю пианиста.

Напомним себе общие принципы звукоизвлечения на фортепиано:

- общая свобода тела,

- ощущение веса свободной руки,

- свобода первого пальца,

- эластичная и активная кисть,

- ощущение цепкости кончиков пальцев.

Вот что по этому поводу говорит Нейгауз: «Наилучшее положение руки на фортепиано то, которое можно быстрее всего изменить». Всякая работа над звуком есть работа над техникой, всякая работа над техникой есть работа над звуком» и далее необходимая предпосылка хорошего звука – полная свобода и непринужденность предплечья, кисти и руки от плеча до кончиков пальцев.

Свобода рук зависит во многом от внутренней (музыкальной и психической) причины. Поэтому ученика следует с самого начала развивать во всех направлениях. Работа над техникой не может быть отделена от работы над образной стороной. Все, что играет ученик, должно быть элементом музыки. Даже упражнения нельзя играть немузыкальным звуком. Подстановка слов под упражнения помогают осмыслить интонацию.

Внешние предпосылки хорошего звука - это непринужденность, естественность движений, точность прикосновения пальцев к клавишам и, наконец, сознательное регулирование энергии руки. Именно поэтому педагог должен с самого начала внимательно следить за тем, чтобы ученик сидел ненапряженно, свободно, чтобы он не сутулился, не горбился, не поднимал плечи, не вытягивал шею и не кивал безостановочно головой. Необходимо также помнить о том, что всякая зажатость руки, «склеенность» локтя с туловищем затрудняет свободу движений, неестественное взятие звукаприводит к неприятно сухому, жесткому, нескрасочному звучанию.

Некоторые приёмы и средства для получения певучего звука:

- держать пальцы ближе к клавишам;

- играть подушечкой, мясистой частью пальца;

- стремиться к полному контакту, «срастанию» с клавиатурой;

- ощущать клавишу «до дна», но не давить на нее, особенно после взятия;

- кисть – гибкая, упругая, наподобие «рессоры»;

- после извлечения звука – состояние «повисания» и «эластичной опорности» в кончиках пальцев.

По мнению Е.М.Тимакина (ученика Игумного) одно из условий достижения кантилены заключается в слаженной работе «выразительных» пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь «до дна» клавиши (словно в глубокий мягкий ковер).

Поднимать отыгравший палец также следует мягко, не спеша, и не раньше, чем следующий полностью погрузится в очередную клавишу (этим достигается «вливание» одного звука в другой – легато). Переступающие пальцы ведут руку, которая, перемещая опору, подкрепляет каждый из них и в то же время сохраняет плавное движение, как бы очерчивая контуры мелодии.

Можно сказать, что звук рождается и расцветает всеми красками в кончике пальца, как цветок на конце растения. Но, так же как цветок, он должен питаться «соками» изнутри, от самого корня. Лишенный «изнутри» звук теряет глубину, певучесть и становится сухим и колючим.

Я.И.Мильштейн говорит и о второй стороне искусства звукоизвлечения – звуковом разнообразии, красочности. Например, для получения матового звучания - пальцы держать более плоско; для яркого, блестящего звука – делать их более закругленными. Самое главное в искусстве звукового разнообразия – владение всеми способами пианистического туше. В работе «О воспитании техники пианиста. Работа над звуком и артикуляцией» Мильштейн напоминает о том, что кроме основных средств артикуляции – легато, нон легато, портато, стаккато существуют промежуточные формы туше – тенуто, меццо легато, меццо стаккато. Самый распространенный из артикуляционных приемов – стаккато – может быть пальцевым, кистевым; утяжеленным органным стаккато, стаккато-маркато, стаккато-пиццикато, стаккатиссимо. Все зависит от звукового образа музыкального произведения.

Известный педагог-пианист Гольденвейзер говорил, что ненапряженность руки – одно из условий естественной игры на инструменте, но надо все-таки помнить, что свобода рук есть понятие очень относительное. Всякое движение есть напряжение. Здесь надо говорить не об абсолютной свободе, но о стремлении к максимальной экономии энергии. Основой для исполнения как у начинающих учеников, так и у зрелых артистов должно быть соответствие звукового образа с движениями и ощущениями рук.

Надо исходить из такого положения руки, когда рука не распластана, а собрана горсточкой и большой палец находится под вторым третьим пальцами. В руке должно быть такое ощущение, как будто первым и третьим пальцами нужно взять карандаш, а этого напряженной рукой сделать невозможно. Когда просят ребенка играть на пяти нотах до-мажорной гаммы, он уже растягивает и напрягает руку, поэтому целесообразнее начинать с ми-мажорной последовательности.

Также Гольденвейзер считает, что совершенно неправильно стараться, чтобы у играющего сразу был полный звук, это – величайшая ошибка, особенно по отношению к детям. Детям свойственно играть слабым звуком, так же как говорить детским голосом.

Перед педагогами всегда стоит задача правильно диагностировать происхождение тех или иных недочетов в игре ученика и находить соответствующие пути дальнейшей работы. Таким образом, если первым требованием в работе пианиста является постановка звуковых задач, то вторым будет тщательный звуковой контроль, позволяющий осознать, что «не выходит» и надлежит исправить и улучшить в дальнейшем.

Дослушивание звука. Ощущение движения и развития музыкальной ткани

Все, решительно все сводится к одному –

внимательно себя слушать.

К.Игумнов

С точки зрения исполнительского слушания нет незначительных элементов – для уха все составные части музыкальной ткани имеют равные права. Во многих случаях решающей является способность услышать мельчайшие (как бы «второстепенные») детали.

Остановимся вкратце на двух факторах музыкального воспитания ученика, оказывающих воздействие на решение звуковых задач: дослушивание звука до конца и ощущение горизонтального движения и развития музыки.

Эти два фактора на первый взгляд противоречат друг другу. Дослушивать звук - это значит слушать предыдущее, а ощущать движение музыки – это думать и слушать «вперед». На самом деле эти тенденции должны дополнять друг друга, быть в единстве. Ведь говоря о «дослушивании», мы имеем в виду движение звука, а не покой, и это движение должно стать импульсом дальнейшего развития.

Исходя из этого, уже на первых уроках, когда ученик играет упражнения на звукоизвлечение и постановку рук, следует просить его слушать до конца затихающий звук и ощущать («вести») его кончиком пальца, пока он длится.

При переносе руки на другую клавишу (например, через октаву) ученик должен переносить не только руку, но и как бы «нести звук». В результате складывается непрерывный процесс, состоящий из дослушивания и переноса. Это ощущение также будет способствовать более естественной форме руки и поможет в работе над постановкой.

Живая рука и живые, активные пальцы – это необходимое условие в работе над постановкой. Не ставить палец и руку на клавиатуру, а брать, извлекать звук; не выжидать и держать клавишу, а слушать и вести звук; не поднимать руку, а брать дыхание – такие задания гораздо естественнее формируют руку, чем требования неподвижной (хоть и «правильной») позиции.

Для того, чтобы научить слушать звук, нужно давать пьесы с яркой звуковой окраской, разнообразные по характеру и настроению, близкие и понятные ученику. В работе над ними следует добиваться выразительного исполнения и показывать игровые движения, которые облегчают звуковую задачу, помогают выражению музыкального смысла.

В дальнейшем умение слушать звук в сочетании с ощущением движения музыки поможет приобретению певучего легато, цельности музыкальной фразировки и живому развитию музыкальной ткани.

Если ухо не слышит звук до конца, то палец ставится пассивным, рука расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения руки или кисти. В результате фраза становится разорванной, а исполнение статичным. При этом неважно, что звуки практически не прерываются. Если ухо не слышит и не «ведет» звук, то и пальцы не получают необходимой команды мозга.

Если мы обратимся к пьесам со стаккато, то убедимся, что главные недостатки исполнения чаще всего заключаются в отсутствии горизонтального движения к «опорным точкам» мелодии. Это вызывает вертикальную тяжеловесность, которая препятствует живому развитию музыкальной фразы.

Работая над соотношением звучности, бывает полезно поделить партии правой и левой рук между учеником и педагогом. Это поможет услышать ученику должный уровень звучания, чтобы затем добиться его, играя двумя руками вместе. В некоторых случаях (когда позволяет фактура) полезно сопровождение поиграть выдержанными аккордами, на фоне которых легче дослушать каждый звук мелодии и сохранить ее ведущую роль.

Певучесть звука

Певучесть звука достигается особым способом нажима клавиш, чтобы не толкать, не ударять по ней, а сначала «нащупать» её поверхность, «прижаться», «приклеиться» к ней и затем, не «отлипая» от клавиши, непрерывно ощущая, постепенно усиливать давление, пока рука не «погрузится» в клавиатуру до «дна» - таким движением, каким опираются о стол, нажимают на чужие плечи, вдавливают печать в сургуч.

«Схватыванию» этого приёма очень помогает воспроизведение его пальцами учителя на руке ученика. Необходимо следить за тем, чтобы рука была «освобождена от всякой скованности». Пальцы нужно держать по возможности собранными вместе, закруглённость пальцев должна быть минимальной, чтобы весь упор приходился не на кончик пальца, а на «подушечку». Однако в концах пальцев необходима крепость, цепкость; это важно в кантилене не только в forte, но и в piano.

Однако «фортепианное пение» зависит не столько от способа извлечения отдельного звука мелодии, сколько от способа сочетания звуков, слияния их в интонации, предложения, периоды, способ фразировки.

Что же лежит в основе умения «спеть» на фортепиано мелодическую фразу?

В основе его лежит владение дыханием руки. Рука пианиста должна уметь взять последовательный ряд звуков «на одном дыхании», одним целостным движением. Единство этого движения не должно быть нарушено никакими толчками, добавочными взмахами локтя или запястья, вихлянием плеч, головы, туловища и т.д.

Вслед за установлением границ фразы нужно разобраться в её строении. Типичная фраза напоминает волну, накатывающую на берег и откатывающуюся от него. Самое главное – определить местонахождение «берега», той кульминационной точки, к которой «катится» мелодическая «волна»; точка эта приходится обычно к концу фразы.

В определении такой точки помогает проигрывание фразы в целом в скором темпе. Выяснив, где находится кульминационная точка мелодической «волны», следует так распределить «дыхание» руки, чтобы оно «неслось» к этой «точке тяготения»; заключительные звуки должны «опасть», «выдохнуться» на излёте того же дыхания.

Таким образом,приёмы звукоизвлечения, соотношение звучности в элементах фактуры, живое дыхание и движение музыкальной ткани – всё это помогает избежать в исполнении статичность, метричность, тяжеловесность, помогает естественной музыкальной пластике, появлению «живого» звука.

Исходя из всего вышесказанного, считаю самым главным в музыкальных занятиях с ребёнком – помочь овладеть особенным художественным музыкальным языком. Владение разнообразными видами туше помогает передать яркие звуковые образы классической и современной музыки, помогает проснуться чувствам и мыслям начинающих музыкантов. Приобщая детей к музыке, нужно увлекать их именно Музыкой, и учить всех – независимо от способностей. Учить фантазировать, думать, анализировать, слушать, бережно относиться к звуку, грамотно, содержательно и заинтересованно играть произведения слушателям, иметь собственное отношение к исполняемой пьесе. Необходимо помочь ребёнку раскрыть его внутренние резервы и через звуки попробовать выразить себя и своё видение окружающего мира. Именно работу над смыслом, содержанием и характером звука необходимо определить основным требованием обучения.

Использованная литература:

1. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры.- Москва «Государственное музыкальное исполнительство», 1961.-318с.

2. Тимакин Е. Воспитание пианиста.- Москва «Советский композитор», 1989.-143с.

3.Милич Б. Воспитание ученика-пианиста. – Л., 1963

4. Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. – Л., 1982

5. Щапов А. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. – М., 2002

Творческий проект-концерт

«Фортепиано -лучший музыкальный инструмент»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования детей «Детская школа искусств» пгт. Песковка

Омутнинскийрайон, Кировская область

Творческий проект-концерт учащихся фортепианного отделения
«Фортепиано - лучший музыкальный инструмент»

Для учащихся 1-7 классов ДШИ.

Выполнила:
Шуплецова Диана – учащаяся 6 класса фортепианного отделения

Руководитель - Косолапова Лариса Сергеевна – преподаватель фортепианного отделения

Тема: «Фортепиано - лучший музыкальный инструмент».

Цель проекта: развитие творческих способностей и углубление музыкального опыта учащихся через опыт публичного выступления.

Задачи:

- узнать особенности такого музыкального инструмента как фортепиано;

- узнать подробнее, как влияет музыка на развитие человека;

- выработать потребность в общении с музыкой;
- расширения интереса у учащихся к игре на фортепиано, к фортепианному репертуару на примерах классического наследия;

Исполнители: учащиеся фортепианнного отделения МБУ ДО ДШИ-3.

Организатор: Косолапова Лариса Сергеевна – преподаватель фортепианного отделения

Ведущая: Шуплецова Диана – ученица 6 класса фортепианного отделения

Актуальность темы:
Работа детских музыкальных школ ставит себе целью эстетическое развитие учащихся, воспитание любви к музыке, подготовку к активной музыкальной деятельности в самых её различных формах. Приобретённые за годы учёбы навыки и умения игры на фортепиано совершенствуют слуховые, ритмические, образные представления учащихся, формируют их музыкально – эстетический вкус на высокохудожественных произведениях, обогащают кругозор, учат воспринимать музыку осознанно. Публичные выступления вызывают живой интерес у учащихся, активизирует их внимание, организует исполнительскую волю.

Главная цель всего нашего обучения в ДШИ – подготовка в большинстве своём музыкантов – любителей, которые обладают навыками музыкального творчества, могут самостоятельно разобрать и выучить музыкальное произведение любого жанра, свободно владеть инструментом, разбираться в нотном тексте, в строении музыки, уметь отличить мелодию от аккомпанемента, концентрировать внимание на определённой задаче, считывать сразу несколько информационных слоёв текста: нотный, ритмический, динамический, агогический .
Очевидно, что проблемы обучения и творческого развития должны быть тесно связаны. Процесс творчества, сама обстановка поиска и открытий на каждом уроке и публичные выступления вызывают у детей желание действовать самостоятельно, искренне и непринуждённо. "Зажечь", "заразить" ребёнка желанием овладеть языком музыки – главнейшая из первоначальных задач педагога.


Сценарий

Ведущий: Здравствуйте! Мы рады приветствовать вас в нашем «царстве» волшебных звуков фортепиано! Предлагаем вам поближе познакомиться и восхититься удивительным и поистине величественным инструментом - фортепиано.

Перед рождением фортепиано были другие, похожие на него и отличавшиеся устройством и звучанием. Вот лишь некоторые из них:

Орган – один из самых древних инструментов. Это клавишно-духовой инструмент. Он имеет несколько тысяч труб разной величины. С помощью клавиш в трубы вдувается воздух, и они звучат. С помощью двух или нескольких клавиатур, рычажков, кнопок, ножной клавиатуры органист заставляет звучать разные трубы, меняет окраску звука. Орган – это очень большой инструмент, поэтому он преимущественно использовался в соборах. На нем исполняли духовную музыку.

Итак, звучит музыка средних веков:

И. С. Бах. «Маленькая прелюдия», исполняет Повальчук Алина, 3 класс

Клавикорд - первый клавишный инструмент, у которого были струны. Он появился в позднее Средневековье, хотя никто не знает, когда именно. Клавикорд имел устройство, похожее на устройство современного фортепиано. Однако его звук был слишком мягким и тихим для того, чтобы на нем можно было играть перед большим количеством людей. Клавикорд, будучи намного меньше по размеру и проще, чем его родственник клавесин, был достаточно популярным инструментом домашнего музицирования, и его наверняка можно было найти в домах композиторов эпохи барокко, включая Баха.

Светскую музыку посвящали другому предшественнику нашего фортепиано - клавесину. Это старинный клавишный щипковый инструмент. При нажатии клавиши звук из струны извлекается щипком. Для этого в старину использовалось птичье перо, позже – металлические пластинки. Звук у клавесина негромкий, малопевучий, отрывистый, но звонкий.
Добро пожаловать на бал! В моде Менуэт! В 1661 году во Франции появилась Королевская академия танца. А король Франции Людовик XIV приказал учителям танцев всех придворных вельмож и дам учить танцевать «Менуэт». Особенность менуэта – в его грации и изяществе. Исполнители должны были работать над пластичностью движений, плавностью переходов из позы в позу. Кавалеру надлежало всячески демонстрировать почтительность и уважение к даме.

Перминова Ксения, 2 классЛ. Моцарт «Менуэт»


На рубеже ΧVΙΙΙ века композиторы и музыканты стали остро ощущать потребность в новом клавишном инструменте, который не уступал бы по выразительности скрипке. Более того, был необходим инструмент, который обладал бы сильным, гибким, меняющимся по динамике звуком.

Первым эту проблему решил итальянский мастер Бартоломео Кристофори.Примерно двести пятьдесят лет назад Кристофори работал у флорентийского герцога Козимо Медичи, имеющего богатую коллекцию музыкальных инструментов. В его обязанности входило ремонтировать инструменты, следить за порядком в музее. А в свободное время Кристофори конструировал новые инструменты.И вот в один прекрасный день 1709 года в коллекции Медичи появился необычный музыкальный инструмент. На первый взгляд он мало чем отличался от клавесина. На самом деле в этом инструменте было замечательное новшество: звук извлекался ударом по струнам деревянных молоточков, обтянутых лосиной кожей. Инструмент чутко откликался на прикосновение пальцев руки к клавишам, а специальный механизмпозволял молоточку после удара по струне быстро возвращаться в исходную позицию.

Бартоломео Кристофори назвал свое изобретение «клавишный инструмент, играющий нежно и громко» или «клавесин с тихим и громким звучанием». Это название затем было сокращено и появилось слово «фортепиано», что означало «форте» – громко, «пиано» – тихо.

Неудивительно, что после появления нового инструмента, фортепианная музыка становиться одной из основных областей творчества композиторов, в том числе и творчества великого австрийского композитора-романтика Франца Шуберта.
На часах истории начало 19 века - прекрасная и волнующая эпоха романтизма.
Леванова АннаФ.Шуберт «Песня без слов»

Удивительное явление танец - это вид искусства, где мысли и чувства передаются движениями под музыку.
В конце XVIII века одним из популярнейших бальных танцев становится вальс. Это один из самых романтичных и любимых танцев, объединяющий поколения и погружающий нас в состояние некоторой эйфории. Вальс танцуют все и везде, танцуют плавно кружащиеся пары. Вальс быстро распространился по многим странам. Вальсу более 200 лет, но он остается самым красивым и стремительным танцем молодых сердец!

Докучаева Ирина, 2 классШтраус И.Вальс «Голубой Дунай»

Наряду с вальсом композиторы обращаются и к другим танцам, имеющим народные корни. Так, например Мазурка, которая появилась в Польше.Этот танец в короткие сроки завоевал всеобщее признание и стал наиболее популярным не только в своей стране, но и в других странах Европы. Мазурка способнапо-настоящему вскружить голову. Как прекрасны разнообразные движения мазурки! Выходя вперед с некоторой робостью, девушка покачивается, словно птица, готовящаяся взлететь; долго скользя ногой, она, будто на коньках, разрезает поверхность зеркального пола; потом с шустростью ребенка неожиданно выбегает вперед. Танец мазурка преображает ее, всем она кажется сказочной принцессой. Ее движения изящны и элегантны, создается впечатление, что у нее за спиной крылья.

Гостюхина Валерия, 3 классЧайковский П. «Мазурка»


А сейчас перенесемся в Италию.

О, Италия! Что за небо! Что за дни! Что за воздух! Пью - не напьюсь, гляжу - не нагляжусь. В душе небо и рай...

Итальянская музыка известна во всем мире, во всех странах, на всех континентах. Благодаря своей мелодичности, певучести и красоте языка, очень многие итальянские произведения великих итальянских композиторов исполняются практически на каждом концерте классической музыки.
Для фортепиано нет ничего невозможного! Он может передать всю волшебную красоту итальянской музыки!

Аверина Александра 5 класс,Дж. Ревербери«Гармония»


Любите ли вы сказки? Вы согласны со мной, что все сказки очень музыкальны. А мультфильмы! Сколько у нас замечательных мультфильмов с лёгкими, запоминающимися песнями. Подружившись с фортепиано можно не только петь, но одновременно и аккомпанировать себе или друзьям.

Беллер Алексей, 2 классВ.Шаинский «Песня кота Леопольда»

Мирошина Мария, 1 класс В. Шаинский«Песенка крокодила Гены»

Вы, наверное, заметили, что многие произведения имеют своё название. Например, «Танец дикарей», «Вальс маленьких котят» и т.д. Эти названия произведениям дали сами композиторы. Такая музыка называется программной. Уже по названию можно догадаться, о чём она расскажет.

Ясно утро. Тихо веет
Тёплый ветерок;
Луг, как бархат, зеленеет,
В зареве восток.
Окаймлённое кустами
Молодых ракит,
Разноцветными огнями
Озеро блестит.
Тишине и солнцу радо,
По равнине вод
Лебедей ручное стадо
Медленно плывёт.

Перминова Ксения, 2 класс Ю. Щуровский«Утро»
Мишина Устинья, 2 класс А. Гладковский«Маленькая танцовщица»
Решетник Дмитрий, 2 класс Б. Берлин «Обезьянки на дереве»

Нет такой музыки, исполнение которой было бы невозможно на фортепиано, инструмент этот поистине универсален. Ведь на фортепиано можно сыграть любое произведение, любую музыку. Оно может запеть то человеческим голосом, то звучать как целый оркестр и передать сложную оркестрово-вокальную канву оперного спектакля. Из фортепиано можно извлечь богатейшую гамму чувств – нежных, страстных, задумчивых, светлых или, например, обрисовать красоту природы.


Весна грядет! И радостною песней полна природа. Солнце и тепло, журчат ручьи и праздничные вести зефир разносит точно волшебство!

Шуплецова Диана, 6 классА.Вивальди «Весна»

Фортепиано - верный партнер, спутник и помощник в создании музыкального образа любому музыкальному инструменту.

У народа нет рояля,
Белого на ножках,
Но, зато, есть балалайка
с тульскою гармошкой!

Волоскова Елизавета, 2 классШостакович «Парень с гармошкой»

С помощью наших волшебных часов истории перенесемся на юг США конец XIX – начало XX века, где родился Джаз. Термин «джаз» с английского можно перевести как «энергичный», «грубый», «беспорядочный». Джаз – это искусство импровизации. И, конечно, на фортепиано мы играем и джазовую музыку.

О, Джаз!
Ты мир!
Твои шальные звуки не так шальны, как кажется сперва.
Ты - дивный мир науки. Науки поколений, волшебства.
Восторг, безумье, тихая печаль -
Сливается в тебе все воедино.

Лукина Елизавета, 6 класс«Рэгтайм»
Куликова Елена, 6 классШмиц «Колыбельная»

На наших часах истории – наше время.

В 20 веке появились электромузыкальные клавишные инструменты – электромузыкальные пианино, синтезатор. Внешне они очень похожи на фортепиано, но эти инструменты по некоторым качествам превосходят его. Они применяются как в домашних условиях, так и для больших аудиторий. Иногда, по некоторым качествам, они превосходят фортепиано. Это заключается в объёме диапозона, возможности получения различных тембров, даже имитировать звучание кларнета, флейты, фагота, саксофона. Синтезатор, вообще, имеет память. Музыкант задаёт синтезатору задачу: ритм, состав инструментов, темп, и инструмент будет сам вести ритмическое сопровождение, а музыканту остаётся лишь мелодия.

Некоторые синтезаторы запоминают мелодию. Она программируется, причём трудные для исполнения места можно закладывать в синтезатор в замедленном темпе, а потом они будут виртуозно воспроизведены. Даже обладая способностью как угодно формировать тембр, электромузыкальные инструменты не могут точно воссоздавать звучание ни одного классического инструмента. Синтезаторможет звучать очень похоже на кларнет, фагот, скрипку, клавесин, фортепиано и другие, но повторить их не может.

Однако, он становиться верным помощником фортепиано на открытых площадках и сценах.

Оно пришло
Неведомо откуда
Красивой бабочкой
Мне села на лицо
И нежно так
Глаза закрыла
Красивой музыкой
Вдруг голову вскружила
И потерявшись
Среди грез
Мгновенье это
Подарило.

Осипенко Кристина, 7 классШейко «Мгновени»


Сегодня мы поделились друг с другом частичкой любви к фортепианной музыке. И хотим пожелать вам удачи, успехов и вдохновения, чтобы они помогали вам по пути постижения прекрасного и бессмертного искусства под названием - МУЗЫКА!

Список литературы:

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1952

Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. – Л., 1982

Баренбойм Л. Путь к музицированию. – Л., 1973

Ляховицкая С. О педагогическом мастерстве.

Неигауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1982

Тимакин Е. Воспитание пианиста. – М., 1989

Скачать публикацию Скачали: 95 раз(а)